Laocoon, trad. Zwei Beschrei­bungen des Apollon, Pfullingen, Neske, 1968, une interprétation très apollinienne qui place Rilke dans la continuité de Winckelmann (29). De sorte que le calme n’est que dans la pente [im Gefäll], dans ce lit du courant où s’étagent côte à côte les degrés qui provoquent la chute [Sturz], les hauts et les bas, les transitions et les césures... Cette plage de couleurs sur la manche de Pierrot donne à réfléchir : ce n’est plus la souffrance et la joie, le désir et le renoncement, – Pierrot meurt, tout cela est fini, mais on pourrait croire que tout cela est né parce que la vie est exactement passée et tombée [fiel] sur ces touches de couleur, de l’une à l’autre ... et il ne reste alors plus rien à faire, une fois Pierrot trépassé, qu’à peindre le lit du courant de la vie, les hauts et les bas, ses inclinations et ses refus... »1081. 245Ce mystère ouvert, « mis devant les yeux », est au « mystère caché » ce que le visuel est au visible censé dissimuler ou signifier un invisible. 994. On imagine bien une sorte de bestiaire figural rilkéen qui, outre les chats, licornes, gazelles et panthères, comprendrait chiens, dragons, oiseaux, chauves-souris, moustiques et tant d‘autres. 1045 Lettre du 6. Le cri en peinture, la tache, la défiguration, en un mot le symptôme, est ce qui donne sens à l’image en suscitant le désir de voir au-delà de l’image. Ce que recherche Rilke, au-delà de la légèreté-facilité,1040 c’est donc la loi, la nécessité au sein même de la chute et du déséquilibre, et c’est la loi de la gravité qu’il oppose à la légèreté du jeu gratuit. À telle enseigne qu’une réflexion superficielle vous fait recourir, machinalement, à ces misérables termes semi-scientifiques, naguère précis et adéquats, qu’un vil abus a rendus plats et insignifiants. 90Mais surtout, le vers central du poème – si l’on ne compte pas les quatre derniers sur lesquels on reviendra – concerne le sexe : « chaud, vide et découvert le sexe reposait. ». Allemann relativise toutefois lui-même cette opposition et démontre aussi une certaine continuité de la notion de figure au-delà des distinctions entre figure « plastique » isolée et figure « abstraite » ouverte, notamment en faisant remarquer que cette distinction n‘est pas une affaire de chronologie de l‘œuvre (Ibid., 33). 134Pourtant, en disant que l’île en est exclue, le poème confirme bien, dans ses derniers vers, l’existence d’un tel « système ». 1915 à Lotte Hepner. « Noch ist die Welt voll Rollen [...] Doch als du gingst, da brach in diese Bühne / ein, 254. Vom Tode. Ainsi en est-il à la fin du poème Le manège, où çà et là, le regard ou le sourire d’un enfant s’échappe du mouvement circulaire et clos du manège : « Et parfois, se tournant vers nous, un beau sourire éblouissant, heureux et tout abandonné à ce jeu qui s’essouffle en son aveuglement... »971, 142Ce sourire éblouissant qui brise l’apparente autonomie d’une structure esthé­tique fermée sur elle-même rappelle de son côté le poème Torse archaïque d’Apollon. 935 Peter Sloterdijk va même jusqu‘à affirmer que « le 19ème siècle connaît peu de livres aussi apolliniens que la Naissance de la tragédie » (postface à Die Geburt der Tragödie, op. Und wie auf einem Blatt // ist auf ihm der Widerschein der Dinge / aufgemalt ; er nimmt ihn nicht hinein » (I, 590). 212Mais il ne faut pas oublier qu’il s’agit là d’une sorte d’utopie (« il y au­rait une place »), et que la seule plénitude qui nous soit accordée est l’évo­cation de l’unité par le retour d’un vol de colombes, lancées en somme, puis retombées. »1047. 120Le bruit est alors comme du silence rendu audible par cet accident qui fait qu’un fragment se détache du tout.951 Dans les Improvisations sur l’hiver à Capri, le simple cri de l’animal réalise l’unité que la multitude des mots n’atteindra jamais : « et j’aurais souhaité que surgisse en moi, comme chez une bête, une voix, un unique cripour toute chose –. de même que le symptôme en psychanalyse, ajoute-t-il, est défini par Lacan comme cri ou « mutisme dans le sujet supposé parlant ».892 Le cri est un motif récurrent dans l’œuvre de Rilke. cit., 307-308. « Und mein Gehör war groß und allem offen. « Am ganzen Leibe war ich wund. ce regard littéralement contenu à l’intérieur du corps qui éblouit et « éclate hors de tous ses contours ». 159Six mois plus tard, le 9 juin 1906, Rilke, dans La dame à la licorne, un poème-dédicace dont le sous-titre fait explicitement référence aux « tapisse­ries de l’Hôtel de Cluny », présente la licorne comme l’incarnation de ce qui, dans la femme, fuit l’homme : « Vous nous considérez comme pas encore mûrspour votre vie qui, si nous l’effleurons,devient licorne, farouche bête blanchequi s’enfuit... »993. herausfällt) (...) b) durch Stürzen (6a) aus einer Form (3) herauslösen. 179Jean Starobinski écrit à propos de Théophile Gautier et de Théodore de Banville que l’exploit du clown acrobate est « l’équivalent allégorique de l’acte poétique » – et il précise : « selon une conception de la poésie qui fait de la maîtrise technique et de l’adresse une vertu essentielle ».1015. Ce cri retenu est interprété ici comme le témoignage de la grandeur de son âme, qui tient en équilibre la souffrance de son corps. Winfried Zillig. L’indicible à présent entrait en lui ; le vrai indicible, celui qui arrache à la fois la parole et la vie ; l’indicible, ou mieux l’innommable : la très amère mort non diluée dont il disait en 1915 qu’elle avait rendu Tolstoï lui-même hagard. 49Si le volcan est « insaisissable » (v. 5), c’est qu’il ne cesse de croître par-delà tout contour : « […] le paré de contoursdéployait ses fastes sans bornes […]consumant chaque image dans l’instant, croissant de forme en forme ».878. 22Rilke ne vise pas évidemment une critique théorique de la discipline ni une archéologie du savoir de l’histoire de l’art. Wäre sie nicht : jüngerer Jubel nach unten. cit., 44-45. « Im zartesten Geäst der Aderbäume / entstand ein Flüstern, und das Blut begann / zu rauschen über seinen tiefen Stellen » (I, 551). Cette vie élémentaire dont l’es­sence est de tomber, de chuter, est arrêtée, suspendue, différée – mais pour un instant seulement, puisque le deuxième quatrain dévoile le caractère éphémère et finalement illusoire de la maîtrise de ces éléments qui en réalité nous emportent dans leur « course à l’abîme » (pour reprendre les termes de la lettre sur le Pierrot mourant). « Ich zeichnete viel ziere Risse, / behorchte alle Hindernisse, 297. 114La dissonance, c’est donc ce qui donne, au cœur de l’audible, le désir d’« outrepasser l’audible », et au cœur du visible, le désir d’« outrepasser le visible ». 822 Lettre du 3. Vous l’avez senti d’ailleurs, Baltusz ; ne voyant plus Mitsou, vous vous êtes mis à le voir davantage. On peut ajouter ce fragment de 1914 : « Seul le bruit, quand il détache de la montagne muette / le plus proche morceau de silence » (Ibid., 889). 993 Ibid., 986. cit. 1064. Ici, la « faille » ouvre la représentation sur l’intensité du réel : « Le monde est encor plein de rôles que l’on joue [...]Mais lorsque tu t’en fus, perça sur cette scèneun rayon de réel à travers cette faillepar où tu disparus : un vert de vraie verdure [Grün wirklicher Grüne],un soleil véritable et une vraie forêt. Ce passage de l’écriture au chant pourrait sembler faire triompher la thèse du phonocentrisme : mais il ne faut pas oublier que ce chant n’est qu’une métaphore de l’harmonie des couleurs. 1015 Jean Starobinski, Portrait de l‘artiste en saltimbanque, Genève, Skira, 1970, 33. 1908 à Anton Kippenberg. »895. Quel attroupement autour de notre chute. éd. 107C’est parce que le lion retient son cri et parce que sa part est de plus en plus réduite que l’image peut triompher, l’image dans laquelle Rilke voit l’ac­complissement du cycle. » (I, 744). 79Cette idée sera reprise dans une lettre à Lou du 20 février 1918 : « Qu’un grand nombre d’êtres qui naissent d’une semence déposée au-dehors aient pour sein maternel cela, ce vaste espace émotif – comme ils doivent s’y sentir chez eux toute leur vie, [...] car c’est le même espace qui les a reçus et portés, et jamais ils ne sortent de sa sécurité. / Welche Freude, welche Macht, / Leben, das dahinstürzt, aufzuhalten ! Rilke termine sa méditation sur l’interaction des couleurs par la constatation suivante : « Dans ce va-et-vient de mille influences réciproques, l’intérieur du tableau vibre, flotte en lui-même, sans un seul point immobile. 1075 Ibid., 918. « Da wird für eines Augenblickes Zeichnung / ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam, /, 458 ; « und sie sagt Erdichtetes, darin / Schicksal schwankt, gewolltes, irgendeines, / und, 540. Les deux acceptions se rejoignent peut-être chez Rilke dans l’idée déjà évoquée d’une esthétique « phallique ». « Ach, was die Höchsten begehren, du legtest es wunschlos / Baustein auf Baustein : es, 1062. Dans le poème Pesanteur (Schwerkraft) du 5 octobre 1924 (deux mois après les fragments « Saltimbanques »), Rilke invoque cette force, ce principe de concentration qui s’oppose à l’éparpillement : « Centre, comme de toute chose tu te retires, et même de ceux qui volentte regagnes, centre, toi le plus fort. 188Ce passage d’un des Sonnets à Orphée (II, xiv) est représentatif d’une cer­taine idée rilkéenne de la pesanteur des hommes et de la légèreté des choses. – C’est dans l’âme, mais ils ne la touchent que par hasard, dans les rares moments d’une imperceptible maladresse. 196L’œuvre est travaillée dans cette matière pesante que sont les mots, les noms, les corps. »1045. 237Dans la Cinquième Élégie, Rilke insiste particulièrement sur l’équilibre, le déséquilibre, la chute. 1021 Lettre du 6. 154On retrouve cette idée dans la préface que Rilke a écrite en 1921 pour Mitsou, cette série de quarante dessins à l’encre de Chine de Balthazar Klossowski, futur Balthus, qui avait onze ans à l’époque et que Rilke consi­dérait déjà comme un grand artiste.985, « Les chats sont des chats, tout court, et leur monde est le monde des chats d’un bout à l’autre. Watch Queue Queue L’oppo­sition entre noir et blanc d’un côté et couleurs de l’autre fait apparaître une discontinuité temporelle (entre présent et passé) et spatiale (entre dehors et dedans) à partir de laquelle se déploie le travail de l’écriture (noire et blanche) et de l’imagination (colorée). À la fin du Livre d’heures, Saint François d’Assise mourant est qualifié de « léger, presque anonyme » (so leicht wie ohne Namen).1032. « Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt, / darin die Augenäpfel reiften » (I, 557). 867 Lettre du 8. Quiconque a un minimum de culture doit s’en tirer avec cette instruction. 1081 Lettre du 28. 220Cet équilibre-là ne correspond pas à l’idéal d’une harmonie stable et immobile, il relève d’un mouvement perpétuel qui ne cesse de produire de l’équilibre : l’équilibre, en somme, est un événement et non un état. 68Dans l’un des Sonnets à Orphée (II, xvi), Rilke développe une image étrangement « physique » de la violence de la signification : la volonté de savoir, de connaître le dieu nous apparenterait à des lames aiguisées qui ne cesseraient de l’ouvrir en le déchirant (aufreißen) – alors que ce secret, ce sens dernier, est insaisissable parce que épars (verteilt). Aus dem gekonnten Gefühl / überfallen hinab ins geahndete, weiter ». Textes choisis, traduits et présentés par Philippe Jaccottet, Seuil, 1984, 271. Et c’est en effet la contradiction inhérente à tout signe qui se révèle dans cette théorie rilkéenne du Signe-miracle : la structure double du signe, qui relie deux pôles opposés (le domaine des morts et celui des vivants, l’espace intérieur et l’espace extérieur, le cœur et le corps) mais qui, pour les unir, est obligé, en trans­gressant leur frontière, de reconfirmer celle-ci.901 En cela, tous les signes déchirent, tous les signes crient. 1051 Ibid., 380. « Die Erde / ist wie ein Kind, das Gedichte weiß [...] Nun, wie das Grüne, das Blaue he, 596. », 596. « Und mein Gehör war groß und allem offen. « Und sie hatten Ihn in sich erspart », 377-378. »1096. 991 Ibid., 380 ; « ein weißer Glanz glitt selig durch das Fell » (I, 507). « Noch ist die Welt voll Rollen [...] Doch als du gingst, da brach in diese Bühne / ein Streifen Wirklichkeit durch jenen Spalt / durch den du hingingst : Grün wirklicher Grüne, / wirklicher Sonnenschein, wirklicher Wald » (I, 518). […]Et si maintenant je lève les yeux du livre, rien ne me surprendra, tout sera grand. 2. 71Le sonnet qui clôt la première partie des Sonnets à Orphée offre quant à lui une sorte de synthèse. Le premier poème consacré à cette créature,989 La Licorne, insiste particu­lièrement sur sa blancheur. - [2], Das Marienleben. 88À y regarder de plus près, il y a pourtant déjà, dans la blancheur lumineuse de ce corps divin, les indices de quelque chose de plus obscur : « Dans la coupelle du nombril était logéetoute l’obscurité de cette vie si claire. Mélodies passagères for voice and piano from the Poèmes français of Rainer Maria Rilke... [Op. Le seuil, l’instant-limite qui laisse entrevoir le passage vers cet accomplissement est désigné, à l’exact milieu du poème, par les vers suivants : « Et pourtant à l’aveugle [blindlings] Le sourire….. »955. On se souvient de la lettre du 20 février 1914, dans laquelle Rilke formule l’idéal d’un art dans lequel le mystère de l’être ne serait pas dissimulé, ne serait pas à chercher « derrière » quoi que ce soit, mais serait, en somme, « mis devant les yeux » : « peut-être toute réalité phallique (comme je l’ai pressenti dans le temple de Karnak, ne pouvant le penser encore) n’est-elle qu’une interprétation du mystère caché de l’humain dans le sens du mystère ouvert de la nature. Scott Abbott ne mentionne pas la dimension phallique de tous ces standing things qu’il relève dans les Élégies ;1088 pourtant, la mythologie « phallique » de Rilke est une mythologie fondamentalement visuelle, où « mettre debout » et « mettre devant les yeux » sont indissociables. La gratuité, l’absence de signification est, si je puis dire, leur air natal. / Immer, vom Herzen aus, / steigen sie durch sich selbst in die reinere Aussicht / über das dumpfe Gewölk » (II, 487). Op. L’évocation du « feu fort et vivant », du « vrai feu » suggère que toute cette richesse de l’apparence et des cou­leurs est « consumée », transfigurée, métamorphosée, et les termes qui quali­fient le sujet rentrant de la promenade hivernale suggèrent plutôt une étrange intensité visuelle et virtuelle : « blanc, étincelant, roi-mage. Hier ist Fallen / das Tüchtigste. 232On comprend dès lors l’intérêt de l’expérimentation formelle qu’est la Dédicace à M*** pour la théorie esthétique de Rilke. 11. 56L’enjeu poétologique de ces images visuelles du contour et de la déchi­rure est indirectement confirmé par ce passage de la Huitième Élégie qui formule lui aussi l’idée de la déchirure entre un espace intérieur et un espace extérieur : « Et quel accablement que celui de ce qui doit voleret qui provient d’un ventre [Schooß]. 1016 Paul de Man, Introduction, op. « Und sind nicht alle so, nur sich enthaltend, / wenn Sich-enthalten heißt : die Welt da draußen [...] in eine Hand voll Inneres zu verwandeln. 1052 Ibid., 1064. 883 Ibid., 936 ; « Vögel sind jetzt Architekten, ihrer / Flüge Risse zeichnen einen Platz » (II, 507). 5Il cite à ce propos une lettre écrite en 1924 à Gertrud Ouckama-Knoop : « Ce serait pour moi une chose nouvelle et d’une certaine manière dou­loureuse, de me voir obligé de sauter en quelque sorte par-dessus un corps défaillant avec un esprit encore intact. [A 1 v. et piano]. 1. « Da ist der Tod, erlauchte Frau, der Tod. »941. L’aveugle révèle quelque chose de l’es­sence des choses en déchirant leur représentation superficielle. « Wir sind für euch die Immer-noch-nicht-Reifen / für euer Leben, das, wenn wir es stre, 986 ; « ihr aber wollt nur diesen Wunsch gestillt : / daß einst das Einhorn sein beruhigtes, 601. Peut-être faut-il relativiser là encore la cou­pure entre la période médiane et la période tardive. « Spielen / denn meine Sinne noch zu sehr mit Licht ? « Und sie (die Eule), / streifend im langsamen Abstrich die Wange entlang, / jene der reifesten Rundung, / zeichnet weich in das neue / Totengehör, über ein doppelt / aufgeschlagenes Blatt, den unbeschreiblichen Umriß. 98Le cri figure dans ces deux cas le point de rupture du corps, le point où est menacée sa totalité autonome et insulaire, le point où il menace de s’ouvrir comme le corps du dauphin, comme une plaie béante et mortelle. Dans Dieu au Moyen-Age, le procédé est particulièrement frappant, puisque Dieu est d’abord présenté, dans la ligne du Livre d’heures, comme un produit de l’homme (« Ils l’avaient amassé en eux comme un trésor »),1029 puis – « soudain » – comme un sujet devant lequel les hommes, effrayés, n’ont plus qu’à fuir : « Mais soudain il se mit en marche sans retour,et la population de la ville effarée [...]eut peur de cette voix et le laissa partir [...]et devant son cadran ils prenaient tous la fuite. Und mein eigener Abschied, / wenn die werfende Kraft an ihm abbricht, / macht ihn mir eigens vertraut. 60Le contour que rend sensible le vol de la chouette prend la place de la description, qui serait impuissante à représenter le Sphinx, ainsi transposé par un autre type de figurabilité, à la fois visuelle et auditive : « sur une feuille deux fois ouverte, l’indescriptible contour ». La vérité en peinture exige au contraire de figurer la trace du mouvement, la loi de la chute. Tantôt, comme dans l’image du fruit, la forme est définie par un principe de formation intérieur, organique, qui atteint à un certain moment la plénitude de sa forme ; tantôt elle est l’objet qui donne forme à une matière informe. Et, comme cette fois-là par la vue, cette unité m’avait été annoncée une autre fois déjà par l’ouïe : à Capri, une nuit que j’étais dans le jardin, sous les oliviers, et que le cri d’un oiseau, en me fermant les yeux, fut à la fois en moi et hors de moi comme dans un seul espace indistinct d’une extension et d’une limpidité absolues. Cf. 27L’efficacité et la réussite de la peinture n’est pas mesurée à son résultat (l’aspect final de tel tableau comparé à tel autre), mais à l’acte rituel de peindre, à l’exercice spirituel éternellement recommencé. « Da wird für eines Augenblickes Zeichnung / ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam, / daß wir sie sähen » (I, 697). Neue Fassung (1948) der Original-Ausgabe opus 27 (1922-1923), Karl Schiske. « O dieses ist das Tier, das es nicht giebt », 602). « dich aus allen Dingen auszusparen, / so wie man in deinen Mädchenjahren / zeichnete das Weiß des Wasserfalls », 549. » Après quoi Philippe Fénelon explique que la dissonance chez Monteverdi devient consonance, tandis que, dit-il, « ma consonance est devenue dissonance ». « Der Beine elfenbeinernes Gestell / bewegte sich in leichten Gleichgewich­ten » (I, 507). La symbo­lique contradictoire traditionnelle du lion et de la licorne (soleil et lune, été et hiver, jour et nuit, etc. C’est, là encore, tout le paradoxe du signe, particulièrement explicite dans le cri de cet animal à l’origine double qu’est l’oiseau. 11. Traduction modifiée. « Wo wir, bang, tragen am Herzen, / da weilt in den leichteren Göttern / ein ständiger Auftrieb. »997 Cette phrase constitue en réalité une im­possibilité absolue, puisque le déictique suppose en principe la présence physique, réelle, de ce qui est désigné ; on pourrait à la rigueur imaginer que la désignation porte non pas sur une présence physique, sur un référent, mais sur une représentation picturale ou imaginaire, sur un signifiant /licorne/ ou un signifié « licorne ».998 Ce qui reste étrange, c’est l’article défini : « l’animal qui n’existe pas » (das Tier, das es nicht gibt), comme s’il n’y avait qu’un seul animal qui n’existait pas, comme si l’inexistence était une qualité particulière et unique, en quelque sorte substantielle, de cet animal-là ; comme si la licorne était la paradoxale incarnation de l’inexistence, de l’irréalité même.999 Dès lors, le « blanc », l’espace laissé en blanc (aus­gespart, v. 7) apparaît non plus seulement comme la suspension de la conti­nuité visible, qui ouvre l’espace (virtuel) de l’événement (visuel) de l’appa­rition, mais comme une modalité de l’apparaître, une qualité d’intensité de l’être apparaissant, comme en témoignent ces vers où le blanc est employé comme adverbe : « D’une jeune vierge il s’approcha, tout blanc [kam es weiß herbei] –et fut en son miroir d’argent et en elle. 185Cette déchirure est toujours liée au danger, au risque suprême (« tombes et t’écrases sur la tombe »).1020 Lou Andreas-Salomé souligne particulièrement cet aspect dans sa réaction à la Cinquième Élégie : « Mais le sûr, c’est qu’il n’est donné de sentir vraiment ces heures solaires qu’aux êtres tels que toi : à ceux qui risquent, qui ne cessent de s’exposer et pour qui chaque saison, à tout instant, peut basculer dans l’absolue cécité de l’hiver à la lumière. herausfällt) (...) b) durch Stürzen (6a) aus einer Form (3) herauslösen. 183L’équilibre, la légèreté, la pesanteur, sont en effet toujours liés à des questions de sens et de signification au sein de l’œuvre et de sa forme. 389. Le poids de nos membres, ce qui en nous est adieu, s’étend sur elles. 136La caractérisation de l’aveugle comme « borne d’empires innommés » (Markstein namenloser Reiche), comme cette « chose » (Ding) qui est peut-être « l’immobile moyeu des constellations » (der Gestirne stiller Mittel­punkt), autorise à identifier le pont, la surface, les « chemins qui divaguent » (wirre Wege) comme le niveau autonome des signifiants – des mots et des noms –, tandis que l’aveugle, cet « inébranlable » (der unbewegliche), ouvri­rait une brèche dans ce jeu vertigineux, ouvrirait une brèche dans la surface des noms pour retrouver les « choses », le réel sans nom, ce centre silen­cieux (stiller Mittelpunkt) de tout langage, de toute constellation poétique, au-delà ou en-deçà (Unterwelt) du langage. 127Voilà qui semble aller dans le sens de Paul de Man, pour qui la « perte du référent » (ici, le monde des choses visibles) serait le corrélat de la « libéra­tion du signifiant », c’est-à-dire de l’objectif suprême du « phonocentris­me » de Rilke.959 Tout ce poème – que Paul de Man ne commente pas – se prête effectivement à une telle lecture ; ainsi, la phrase « Je suis une île » se lit surtout comme la proclamation d’un langage insulaire, autonome, radica­lement déconnecté du monde visible (et donc étranger à toute description et à toute représentation). cit., 180. 1062. J’ai vu une maison, sur la porte une femme enceintehurlait en s’arrachant les cheveux [...]J’ai entendu crier beaucoup d’hommes, et moi, c’est arrivé que moi-même je crie ; mais jamais je n’ai entendu quelqu’un crier comme lui criait. 150Le renversement final du Torse archaïque d’Apollon se retrouve dans un autre poème de la même année (1908), Chat noir, qui présente une variante de l’éblouissement. « Am Mittag aber, in der schwersten Stunde / hob sich das Meer noch einmal auf und warf / einen Delphin an jene selbe Stelle. Adresse : Maison de la Recherche 4 rue des Irlandais 75005 Paris France. La Cinquième Élégie offre une fois de plus un exemple caractéristique de cette figure centrale chez Rilke. 1957) ... by Rainer Maria Rilke (1875 - 1926), "Buddha in der Glorie", appears in Der neuen Gedichte anderer Teil  [author's text checked 1 time against a primary source] See other settings of this text. Les comparatifs (« plus léger », « plus pur ») sont caractéristiques : il s’agit bien d’un mouvement jamais achevé, d’un mouvement perpétuel, et toute œuvre, en marquant l’accès à une nouvelle étape, désigne par là-même son propre au-delà et appelle son propre dépassement. « Und so ist alles was ihr Blick beschreibt // von Kindheit an : nicht auf sie Angewandtes, / zu Großes, Rücksichtsloses, Hergesandtes, / das ihre Einsamkeit noch übertreibt » (I, 538-539). »967. Cf. « Und wie bestürzt ist eins, das fliegen muß / und stammt aus einem Schooß. 837 Peter Por, Die orphische Figur, op. » (I, 769). Dans Le fruit, un poème écrit en janvier 1924, le fruit arrivé à maturité, qui « fructifie » et dont « l’ovale s’arrondit », le fruit qui a trouvé la plénitude de sa forme, y « renonce » à ce moment même pour retourner en son « centre » : « Et si maintenant, dans l’ovale arrondi de son repos plénier [mit seiner vollgewordnen Ruhe], cela triomphe, à l’intérieur, sous l’écorce, renonçant, plongeant en soi, cela retourne [stürzt es] au centre. « Du Gott, der, an kein Bild gebunden, bei künftigen Geschlechtern steht, (...) du Blut aus hunderttausend Wunden, / nimm es nicht übel, wenn den Munden / der Mönche, welche dich gefunden, / die volle Lippe übergeht » (III, 754). La terresemble une enfant qui sait des poésies [...]Comment se dit vert, bleu [das Grüne, das Blaue], demandons-le [...]elle le sait, elle le sait ! Ein jeder Engel ist schrecklich » (I, 685). 1084 Lettre à Anni Mewes du 12. 1055 Lettre du 12. Op. Gegenstand, mit dem man einem bestimmten Stoff, einer Masse eine bestimmte Form (1a) gibt) ». Dans le Livre d’heures, Rilke oppose deux mondes culturels, artistiques et religieux, l’Italie et la Russie. D’une manière nouvelle, intérieure. « Denn Das verstandest du : die vollen Früchte (...) Und so wie Früchte sahst du auch d, 885. »865. Ce n’est bien sûr pas un hasard si cette réflexion est déclenchée dans les deux cas par la peinture de Picasso. 846 « J‘ai dans le Sud de nombreux frères de bure, / là où dans les couvents se dresse le laurier. Je sais ; je sais : couché devant, tu palpais les rainures comme sur une tombe on lit du doigt l’épitaphe [Inschrift] [...]Tu ne l’as jamais lue. 908 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999, 44. Du trennst / sonst das Weißsein von dem Weiß des Kleides » (II, 467). Un mois après Assomption, en février 1913, Rilke retrouve une figure semblable dans un autre poème qui abandonne d’ailleurs le cadre monothéiste sans rien changer à la structure fondamentale : « car les dieux ne nous désirent pas. C‘est le phallus Ein Horn qui donne son nom à l‘animal (Einhorn, licorne), et le fait « être », lui qui « n‘était pas » (v. 5) puis n‘avait « presque / besoin d‘être » (v. 8/9) – qui le fait être, donc, dans une image (le miroir d‘argent) et dans un corps (la vierge). Ich hörte Dinge, die nicht hörbar sind : / die Zeit, die über meine Haare floß », 261. « Wir werfen dieses Ding, das uns gehört, / in das Gesetz aus unserm dichten Leben, / wo immer wieder Wurf und Sturz sich stört. « Ich weiß, wie menschlich sie Madonnen planen » (I, 254). Ici la chuteest la plus valeureuse conduite. Mais, détournant d’elle les yeux,je veux sans cesse l’édifier. »894. 85C’est ce cri, cette ouverture qui donne lieu à la naissance du beau corps de Vénus, dont le déploiement, dans la suite de ce long poème, ne cesse de rappeler la matière dont il est fait : « Dans le premier soleil étincelait l’écume, et sur cette toison du grand sexe des vagues,la vierge se dressait, blanche, émue et humide. Für eine mittlere Stimme mit Klavierbegleitung. Et dès cette pièce lyrique précoce, le cri est perçu comme une déchirure, dans le récit du messager à la princesse blanche : « Ce qui est là, c’est la mort, illustre dame, la mort. Mais le dieu ne se laisse pas (ou plus, ou pas encore) contenir : entre Dieu caché et mystère ouvert, c’est dans la déchirure d’une image ou d’un corps qui ne peut plus contenir l’intensité du cœur que peut se produire la révélation : « Dieu qui, lié à nulle image,se tient auprès des générations à venir, [...]sang de centaines de milliers de plaiesne le prend pas mal si la bouchedu moine qui t’a trouvé déborde les lèvres pleines. 614. « Doch auf einmal kehrt sie, wie geweckt, / ihr Gesicht und mitten in das deine : und da triffst du deinen Blick im geelen / Amber ihrer runden Augensteine / unerwartet wieder : eingeschlossen wie ein ausgestorbenes Insekt ». Et d’autre part, il est aléatoire : l’artiste, saltimbanque ou poète, est tributaire du hasard d’une maladresse au lieu d’être maître du rapport à l’âme, ou au sens garanti par la nécessité objective qui caractérise l’ordre symbolique classique. La déchirure proprement dite d’abord, telle qu’elle survient dans la continuité d’une surface – tissu, toile ou peau ; la déchirure de la voix, de la continuité du discours parlé, telle qu’elle se manifeste dans le cri ; puis la déchirure de la continuité du visible, telle qu’elle survient dans l’éblouisse­ment ; la rupture d’équilibre, enfin, telle qu’elle se produit au cœur de la figure acrobatique parfaitement maîtrisée du saltimbanque. Le torse de pierre était tout pénétré de lumière et de vie ; le chat, pourtant vivant, est obscurité, néant, pierre, mort jusque dans la prunelle de ses yeux. 186C’est ce qui rapproche les saltimbanques – et surtout le poète – du héros tel que le définit la Sixième Élégie : « constamment il s’enlève et s’engage dans la constellation changée du danger incessant qu’il connaît.

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